西藏現(xiàn)代美術(shù)的起步

 

1944——1949年 畫家與邊疆

上個(gè)世紀(jì)40年代開始，由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，國(guó)民黨遷都重慶，大量的文化人到了四川，離藏非常接近。這時(shí)國(guó)家意識(shí)的抬頭，促使文化人關(guān)注西藏這個(gè)邊疆，他們?nèi)懮?，回來在重慶、成都、上海辦邊疆畫展。邊疆概念成為1940年代藝術(shù)界的核心詞之一。

著名藝術(shù)家張大千較早在青海接觸到藏族。日本軍隊(duì)占領(lǐng)了北平，張大千從重慶去敦煌研究藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)自己傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的東西沒法用來臨摹敦煌壁畫，就去塔爾寺拜藏族畫家為師，并專門請(qǐng)了5個(gè)藏族畫師幫他畫畫。后來，他開始畫一些藏族女性，這些作品革除掉了明清仕女畫的病態(tài)美，回到了唐宋年代的那種雍容華貴。張大千是藝術(shù)家個(gè)案之一，后來還有吳作人、董希文、吳冠中、葉淺予等人多次深入青藏高原。這個(gè)時(shí)期，可以說是西藏現(xiàn)代美術(shù)起步的一個(gè)前奏。其中吳作人的代表作是油畫《藏女負(fù)水》；葉淺予的國(guó)畫《藏女舞蹈》則成為他一生的代表作。

解放軍進(jìn)藏后的宣傳畫和多民族團(tuán)結(jié)的國(guó)家形象的確立

從解放軍進(jìn)藏后的1951年和平解放到1959年西藏平叛，再到1965年西藏自治區(qū)成立，西藏美術(shù)也可以稱為謳歌式藝術(shù)表現(xiàn)期。那個(gè)時(shí)代標(biāo)志著一個(gè)多民族團(tuán)結(jié)的國(guó)家形象的確立。民族題材，特別是西藏題材，成為美術(shù)家們謳歌新時(shí)代、歌頌新中國(guó)最重要的創(chuàng)作素材之一。這些年問邊疆地區(qū)文藝工作者的責(zé)任就是反映民族團(tuán)結(jié)，西藏美術(shù)的關(guān)鍵詞也是民族團(tuán)結(jié)。對(duì)新中國(guó)充滿憧憬和希望的美術(shù)家們，以欣喜、期待、憧憬的心態(tài)與視野來關(guān)注西藏這片進(jìn)入新的歷史進(jìn)程的土地。他們深入西藏各個(gè)地區(qū)，感受新中國(guó)陽(yáng)光下的新西藏，搜集第一手素材，在激情涌動(dòng)中創(chuàng)作出了一批表現(xiàn)西藏地區(qū)人民新生活新建設(shè)新變化以及新的精神面貌的作品。藏族人民翻身做主人的喜悅感、歡快的勞動(dòng)情景、平和的生活狀態(tài)成為創(chuàng)作的主要題材。這一時(shí)期，在藝術(shù)表現(xiàn)的門類上，油畫、年畫及版畫最為活躍。

吳作人《藏女背水》

安多強(qiáng)巴《偉大的愛國(guó)者－十世班禪大師》

韓書力《獵人占布之39》1979年

新中國(guó)成立后內(nèi)地美術(shù)家在政府部門的組織下，陸續(xù)走進(jìn)西藏，形成了新中國(guó)美術(shù)史上第一次青藏高原主題美術(shù)的創(chuàng)作高潮。1954年青藏公路和川藏公路通車，董希文隨慰問解放軍代表團(tuán)到西藏體驗(yàn)生活。這位在上個(gè)世紀(jì)40年代就享譽(yù)全國(guó)的油畫家，在新中國(guó)成立以后曾于1954、1955和1961年先后三次赴西藏深入生活，寫生創(chuàng)作。西藏之行讓畫家親身感受到西藏的巨大的變化，體會(huì)到建設(shè)康藏公路的艱難與不易?；鼐┖螅麆?chuàng)作了油畫《春到西藏》——“杏樹下面幾個(gè)婦女正在干活，然后抬起頭來看遠(yuǎn)處，有車從公路上駛過來，他是想通過這樣一種很靜的很溫和的，甚至很溫柔的這么一種情調(diào)，讓人來體會(huì)康藏公路通車以后，帶給老百姓的一種實(shí)際的溫暖，我覺得這是他這幅畫很有意思的一點(diǎn)?！倍Ｎ呐畠憾簧郴貞浾f。

和其他許多現(xiàn)代藝術(shù)樣式一樣，西藏本地現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作最早也是由解放軍的美術(shù)工作者帶來的。但遺憾的是當(dāng)年的藝術(shù)品沒有留下什么痕跡，雖然人們沒有見過當(dāng)年進(jìn)藏解放軍留下的宣傳品，但從西藏傳統(tǒng)繪畫大師安多強(qiáng)巴畫的《毛主席像唐卡》中可以看到和那個(gè)時(shí)代相類似的美學(xué)特征。當(dāng)時(shí)的隨軍畫家中比較知名的有一位叫于月川，她的作品之一是國(guó)畫《翻身奴隸的兒女》，畫了一些藏族小孩席地而坐，拿著練字板在認(rèn)真地學(xué)習(xí)的場(chǎng)景，具有那個(gè)時(shí)代樸實(shí)無華的藝術(shù)特征。于月川的愛人艾炎也是部隊(duì)畫家。另一位重要的畫家黃胄作為部隊(duì)的藝術(shù)工作者創(chuàng)作了很多重要的作品。比如他在1955年創(chuàng)作的國(guó)畫《洪荒風(fēng)雪》，構(gòu)思于作者在青藏公路行程至格爾木的切身感受。當(dāng)時(shí)他和同伴們?cè)诖蟾瓯跒┢D難跋涉一個(gè)星期，不見人煙，突然，遠(yuǎn)處傳來駝鈴聲，使他們精神為之一振。一隊(duì)地質(zhì)隊(duì)員迎面而來，這意外驚喜令黃胄永生難忘，從而創(chuàng)作了《洪荒風(fēng)雪》。作者以仰視的角度突出表現(xiàn)了幾個(gè)地質(zhì)隊(duì)員騎著高大的駱駝行進(jìn)在風(fēng)雪彌漫的荒原上的情景，作品中人物樂觀、豪邁，充滿強(qiáng)烈的生活氣息，這正是黃胄藝術(shù)的特點(diǎn)。該作品于1957年獲第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)國(guó)際造型和實(shí)用藝術(shù)展覽會(huì)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

1959年民主改革以后，西藏美術(shù)開始大量出現(xiàn)新舊社會(huì)對(duì)比，也就是翻身農(nóng)奴主題。當(dāng)時(shí)北京的人民大會(huì)堂興建西藏廳，開始派畫家去西藏寫生。第一批是吳冠中、潘世勛等人。潘世勛1960年作為中央美術(shù)學(xué)院派來的畫家到日喀則分公委工作，后又被派到薩迦縣平叛后的工作組工作，在這期間他創(chuàng)作了著名的《翻身曲》。這是一組用素描形式完成的組畫，因?yàn)樽髡哂H自參加了民主改革工作，見證了翻身農(nóng)奴走向新生活的全過程，所以他的作品很真實(shí)地反映了翻身農(nóng)奴發(fā)自內(nèi)心的喜悅，畫面質(zhì)樸而深邃。后來，以《翻身曲》為內(nèi)容出版了一套紀(jì)念郵票。

那個(gè)時(shí)代在西藏的美術(shù)工作者都不是全職的專業(yè)畫家，他們中有的在報(bào)社畫插圖，或者做美編。1959年中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系畢業(yè)后進(jìn)藏的諸有韜在西藏歌舞團(tuán)畫布景。他的代表作是《我們是大地的主人》、《挽弓》、《望果節(jié)》等。

版畫家羅倫張1962年進(jìn)藏，先后做過教師、美工及基層文化工作。1975年至1991年到《西藏文學(xué)》編輯部工作，后來成為西藏版畫的領(lǐng)軍人物。他的代表作有《草原巡醫(yī)》、《云端》、《心曲》等。

以上這些人在當(dāng)時(shí)就是西藏畫家的主要群體。

藝術(shù)家的進(jìn)藏一定意義上帶動(dòng)了西藏的本地美術(shù)工作者，讓他們看到了現(xiàn)代的畫家們是這樣深入生活的，是從生活中吸取素材，用速寫和色彩記錄形象。這些畫家不僅成就了他們本身的創(chuàng)作乃至其終身的代表作，同時(shí)通過他們的作法很近距離地讓西藏本土畫家得到了很好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，起到了一定的示范作用。這些人帶來了與神本主義完全不同的新的創(chuàng)作觀念，這些觀念對(duì)于西藏本土畫家來說幾乎完全是嶄新的，深刻地影響了西藏本土畫家，種下了西藏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的種子。

 

安多強(qiáng)巴和與他同時(shí)代的幾位藏族畫家

1954年，十四世達(dá)賴?yán)锖褪腊喽U喇嘛準(zhǔn)備到北京參加第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)，拉薩的籌備組提議請(qǐng)西藏著名畫師安多強(qiáng)巴畫一幅毛主席像，作為達(dá)賴?yán)镞M(jìn)京送給毛澤東主席的禮物。安多強(qiáng)巴跟隨達(dá)賴長(zhǎng)途跋涉，離開拉薩時(shí)帶著還沒有完成的作品，一路上邊走邊畫。到北京之前，畫像已全部完成。畫框四周用壓花金皮包裹，上面鏤刻著藏傳佛教的“吉祥八寶”等裝飾圖案，寓意和象征毛主席健康長(zhǎng)壽，福澤四方。畫面中央繪有毛主席像，四周分布9幅小畫分別介紹了進(jìn)藏的人民解放軍和工作人員為西藏人民所做的各種好事。整幅畫采用的是唐卡布局。但安多強(qiáng)巴以毛澤東主席的照片為參照，用他和根敦群培在三四十年代模仿人物照片和流傳進(jìn)西藏的月份牌而摸索出來的涂繪陰影的方法創(chuàng)作了這幅作品，使它具有了立體寫實(shí)的意味，彰顯出安多強(qiáng)巴勇于創(chuàng)新的膽識(shí)和勇氣。這幅畫像在十四世達(dá)賴?yán)锇菀娒珴蓶|主席時(shí)作為第一件禮物送給了毛主席，現(xiàn)藏于北京民族宮。作為禮物贈(zèng)送之時(shí)，并沒有為這幅畫取名，后來的人們則給了它多種命名：《毛主席像》、《毛主席像唐卡》、《偉大領(lǐng)袖毛主席》、《毛主席派人來》。和訪問團(tuán)一起在北京的時(shí)候，安多強(qiáng)巴被安排到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，主要是學(xué)習(xí)臨摹和素描的基本功。安多強(qiáng)巴在美院學(xué)習(xí)期間的老師是李宗津。短期學(xué)習(xí)后返藏，安多強(qiáng)巴成為西藏現(xiàn)代美術(shù)第一代本土藝術(shù)家。

早在1956年，舊西藏地方噶廈政府委托安多強(qiáng)巴在拉薩成立了一所藏族美術(shù)學(xué)校，任命安多強(qiáng)巴為美術(shù)教師。當(dāng)時(shí)招收了仁增班覺、多杰、貢桑朗杰、強(qiáng)巴格桑、赤列群培等10名年少聰慧的學(xué)生。這些學(xué)生在安多強(qiáng)巴的指導(dǎo)下參與了繪制羅布林卡新宮壁畫的工作。

1956年春季，拉薩羅布林卡的新宮——達(dá)丹明久頗章基本完工，安多強(qiáng)巴正在開始進(jìn)行外部的彩繪裝飾和內(nèi)部壁畫的繪制工程時(shí)，噶廈政府要求他繪制新宮經(jīng)堂里的“釋迦牟尼初次說法圖”（這幅壁畫在不少書籍上稱為“六勝二莊嚴(yán)”，其實(shí)此幅壁畫中央描繪的主要內(nèi)容是釋迦牟尼在鹿野苑第一次對(duì)賢者五人初轉(zhuǎn)四諦法輪的情景。所以，稱此壁畫為“釋迦牟尼初次說法圖”更為貼切。）和會(huì)見大殿的“權(quán)衡三界”等宮內(nèi)壁畫。安多強(qiáng)巴僅用了2個(gè)多月的時(shí)間完成了這兩件他一生中最重要的傳世佳作，代表著他真正的創(chuàng)作成就，也奠定了他在現(xiàn)代西藏美術(shù)發(fā)展史上的重要地位。

1981年，第一次西藏自治區(qū)文學(xué)藝術(shù)家代表大會(huì)召開，安多強(qiáng)巴當(dāng)選為第一屆西藏美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。安多強(qiáng)巴的藝術(shù)生涯重獲新生，開始了他后半生的新的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育歷程。他陸續(xù)創(chuàng)作了《偉大的愛國(guó)者——十世班禪大師》、《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藏漢醫(yī)學(xué)交流》、《三代法王像》、《度母》，以及表現(xiàn)西藏名勝的風(fēng)景畫等。

他的作品《偉大的愛國(guó)者——十世班禪大師》，畫面上班禪大師面部造型、衣紋的表現(xiàn)參考了十世班禪的肖像照片，表現(xiàn)手法近似于照相寫實(shí)主義的風(fēng)格，而法器、法座及法座上的裝飾圖案的處理手法以藏族傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的精細(xì)、華麗的描繪手法與寫實(shí)手法的光影變化進(jìn)行了巧妙的糅合。畫面通過寫實(shí)手法，真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了主人公的神采和風(fēng)貌。同時(shí)，傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的背景圖案的描繪和法器的描繪，增添了一份宗教繪畫的超凡脫俗和神圣感。用照相寫實(shí)手法描繪畫面人物與強(qiáng)烈裝飾圖案的精細(xì)刻畫環(huán)境相結(jié)合的畫風(fēng)成為了安多強(qiáng)巴肖像繪畫的一大特色。這_風(fēng)格伴隨了他一生的藝術(shù)生涯，同時(shí)在廣大藏區(qū)得到了發(fā)揚(yáng)光大。

安多強(qiáng)巴的藝術(shù)成就不是孤立存在的，與他同時(shí)代的還有益西喜繞和羅松西繞，在繼承改進(jìn)傳統(tǒng)噶當(dāng)派、啟岡派、勉塘派、欽孜派等畫法的同時(shí)，上世紀(jì)50至60年代，他們又都學(xué)習(xí)了現(xiàn)代的明暗素描等西畫技法，勇于創(chuàng)新。西藏日?qǐng)?bào)藏文版美編、著名畫師益西喜繞，早年是達(dá)孜縣桑阿卡寺的喇嘛，對(duì)唐東杰布很有研究，曾創(chuàng)作《吞米桑布扎》、《松贊干布和文成公主》等歷史畫。昌都畫家羅松西繞從舊政府進(jìn)入新西藏民政部門工作，后調(diào)任昌都。羅松西繞還是北京人民大會(huì)堂西藏廳壁畫的主要藝術(shù)顧問和設(shè)計(jì)者。三位勇于突破傳統(tǒng)、改革創(chuàng)新的藏族藝術(shù)家，大膽借鑒西方繪畫方法，開創(chuàng)了一代新風(fēng)，為西藏當(dāng)代美術(shù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

 

1970年代進(jìn)藏的畫家和當(dāng)時(shí)的西藏繪畫

上個(gè)世紀(jì)60年代末和70年代初進(jìn)藏的馬剛、張駿、韓書力、李知寶、高應(yīng)新、王金菊、胡巧華、賴遠(yuǎn)純等青年美術(shù)工作者，基本上都成長(zhǎng)于1970年代。據(jù)現(xiàn)任西藏美協(xié)主席韓書力回憶，馬剛當(dāng)時(shí)任西藏日?qǐng)?bào)的美術(shù)組組長(zhǎng)，西藏那時(shí)還沒有文聯(lián)和美協(xié)，馬剛所在報(bào)社是西藏美術(shù)作品最集中的展示和發(fā)表窗口。也就是說馬剛所處崗位，使得他具有吸引全西藏的專業(yè)和業(yè)余美術(shù)工作者的優(yōu)勢(shì)和條件，他和全西藏的畫家都有廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系除了漢族以外也包括藏族的老中青畫家。他在扶植、關(guān)照新人方面更是不遺余力。韓書力說，自己1973年進(jìn)西藏以后也經(jīng)常得到馬剛的鼓勵(lì)和支持。馬剛本人也是一位很勤勉的人物畫家，畫了很多素描和國(guó)畫作品。張駿1969年隨軍進(jìn)藏，后調(diào)西藏軍區(qū)政治部，歷任新聞干事、創(chuàng)作組組長(zhǎng)，西藏由于特殊的歷史條件，部隊(duì)和地方的關(guān)系始終都很緊密。他曾當(dāng)選西藏美協(xié)常務(wù)理事，是一位優(yōu)秀的中國(guó)畫人物畫家。這時(shí)的繪畫現(xiàn)實(shí)主義與民族風(fēng)情相交織，比如張駿的中國(guó)畫《粉新居》、裝飾畫《琴聲有伴》連環(huán)畫《愛民模范》多是配合部隊(duì)生活的宣傳作品。在西藏的15年間，張駿利用下鄉(xiāng)采風(fēng)、寫生、考察機(jī)會(huì)，注意收集散落于民間的工藝品，一張“經(jīng)書”的殘片，一個(gè)泥模脫制的擦擦小佛像，一個(gè)土陶罐，一枚鐵印章，都曾重重地撞擊他的心靈。西藏民間藝術(shù)品深厚、凝重的美感因素，啟發(fā)了他的創(chuàng)作思維，豐富了他美術(shù)作品的內(nèi)涵。使他的畫風(fēng)古樸典雅，筆墨沉穩(wěn)清新，人物造型靈秀生動(dòng)，畫面富于生活氣息。

李知寶《走過圣湖》《牧童》

大型泥塑《農(nóng)奴憤》

《淚水灑滿豐收田》（1976年陳丹青與阿旺曲扎合作）

張駿在職期間的重要貢獻(xiàn)是，從1971年到1984年先后主持舉辦了6期西藏軍區(qū)系統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)班，還邀請(qǐng)諸有韜、韓書力、馬剛等藝術(shù)家根據(jù)自己的專業(yè)去講課，培養(yǎng)了很多部隊(duì)的美術(shù)骨干。

黃素寧是70年代末南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)援藏的大學(xué)生，分配在西藏展覽館工作，她畫的《進(jìn)軍路上》是早期的布畫，基本使用內(nèi)地中國(guó)畫的繪畫模式。黃素寧也是最早開始西藏布畫探索的青年女畫家之一。

大型群雕《農(nóng)奴憤》是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的群雕藝術(shù)代表作

“文革”以前，西藏的美術(shù)創(chuàng)作著重從正面表現(xiàn)人民生活所發(fā)生的新變化，歌頌社會(huì)制度的巨大變革，少有直接表現(xiàn)西藏地區(qū)舊制度的黑暗與殘酷，所采用的是一種以新否舊的方式?！拔母铩敝?，少數(shù)民族人物形象更多地出現(xiàn)在政治宣傳畫中，成為了一種政治符號(hào)。所傳達(dá)的是各族人民對(duì)領(lǐng)袖的無限愛戴，或?qū)Α皵橙恕蓖饠硱鞯恼我庾R(shí)。階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的政治路線導(dǎo)致在藝術(shù)創(chuàng)作上出現(xiàn)了一批以揭露反映農(nóng)奴制的黑暗、殘酷以及農(nóng)奴的反抗斗爭(zhēng)為主題的藝術(shù)作品。

1974年應(yīng)西藏自治區(qū)革命委員會(huì)的邀請(qǐng)，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的一批教師進(jìn)藏，從搜集素材到提出創(chuàng)作方案，他們用一年多的時(shí)間最終完成了轟動(dòng)一時(shí)的大型雕塑《農(nóng)奴憤》。在整個(gè)的創(chuàng)作構(gòu)思階段，創(chuàng)作者們分別下到藏東、藏北和藏南的農(nóng)牧區(qū)訪貧問苦，深入生活。如果說最初的任務(wù)是指令性的話，但是到了直接融入生活的這個(gè)階段，藝術(shù)家和藏族翻身農(nóng)牧民零距離的接觸了解與心靈的溝通，感情上產(chǎn)生了質(zhì)的升華，在此基礎(chǔ)上所進(jìn)發(fā)出的創(chuàng)作欲望，已經(jīng)不再是某種教條所能束縛的了，創(chuàng)作人員完全沉浸在了人本主義的理想中，這時(shí)，他們想要表現(xiàn)的活生生的藏族群體，是對(duì)解放和新生發(fā)自內(nèi)心的自覺的向往與渴望，這是真實(shí)的情感表達(dá)。作品采用了群雕、圓雕和浮雕的藝術(shù)手法，塑造了100多個(gè)1比1大小的人物和動(dòng)物形象，將農(nóng)奴制對(duì)農(nóng)奴的壓迫、殘害，農(nóng)奴的憤怒與反抗斗爭(zhēng)形象地表現(xiàn)出來，成為階級(jí)斗爭(zhēng)教育的形象教材。1975年9月9日，大型泥塑《農(nóng)奴憤》在西藏革命展覽館展出，社會(huì)反響強(qiáng)烈?！兑屡珣崱肥且患疃葘憣?shí)的優(yōu)秀作品，是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的群雕藝術(shù)代表作，可惜的是這組作品毀于上個(gè)世紀(jì)80年代中期。

 

22年新造神運(yùn)動(dòng)主要彰顯的是革命的激情和政治的浪漫

從1951年開始，西藏曾經(jīng)經(jīng)過8年封閉保守的政教合一的社會(huì)制度環(huán)境，后來是1959年到1962年的民主改革與社會(huì)主義教育時(shí)期，接下來是10年文革，前后的政治形勢(shì)和意識(shí)形態(tài)累加起來共約22年的特殊時(shí)期。前輩藝術(shù)家們認(rèn)為，雖然當(dāng)時(shí)的文藝方針倡導(dǎo)百花齊放，但用現(xiàn)在的眼光看基本上沒有做到。那時(shí)的作品主要還是用于配合宣傳，在整體環(huán)境的需要和畫家個(gè)人的意識(shí)里，藝術(shù)都具有一種政治上的使命感。從個(gè)人角度說，這種使命感在當(dāng)時(shí)屬于革命藝術(shù)家的文藝自覺。在那樣的大環(huán)境里，西藏現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作，基本上可以說是內(nèi)地為政治服務(wù)的“三突出”模式和“紅光亮”風(fēng)格的邊疆版。盡管這個(gè)時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作依然遵循的是革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，但是，多數(shù)作品主要彰顯的革命的激情和政治的浪漫，而少有對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)懷和普遍的人性溫馨的氣息。

盡管22年的邊疆版“高大全”作品千人一面，但是，這些創(chuàng)作還是具有其積極正面的意義：一、藝術(shù)家、美術(shù)家主動(dòng)地積極的配合政府工作重心，用繪畫的形式來為西藏自治區(qū)的發(fā)展進(jìn)步起到宣傳鼓動(dòng)工作，這實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的政治屬性；二、這些創(chuàng)作對(duì)后人來講具有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)價(jià)值，使人們?nèi)舾赡暌院蠡赝嵌螝v史時(shí)可以形象地了解那些極其特殊的政治年代；三、由于當(dāng)時(shí)的時(shí)代局限性和畫家本身思想維度所限，西藏的多數(shù)畫家還是缺少對(duì)藝術(shù)個(gè)性的自覺追求和對(duì)文化個(gè)性的自覺領(lǐng)悟。但是，也因一些美術(shù)家獨(dú)特的感受和嫻熟的技巧，創(chuàng)作出了一些在藝術(shù)風(fēng)格上有鮮明特色的作品。特別是藏族題材的美術(shù)作品，如大型雕塑《農(nóng)奴憤》、水粉畫《高原門巴》（朱乃正1971年文革中被下放青海時(shí)期創(chuàng)作的作品，表現(xiàn)解放軍醫(yī)療兵救死扶傷的場(chǎng)景，畫家對(duì)藏族深厚的情感詩(shī)意化的再現(xiàn)。）、油畫《淚水灑滿豐收田》（1976年陳丹青與阿旺曲扎合作）。這個(gè)階段西藏本地藝術(shù)活動(dòng)很微弱，基本特征還是內(nèi)地畫家到西藏來，畫西藏題材的藝術(shù)作品，西藏本地畫家還是改革開放以后逐漸成長(zhǎng)起來的。