西藏大昭寺壁畫藝術

 

大昭寺位于拉薩古城中心，始建于公元七世紀中葉。當時第三十三代吐蕃王松贊干布在位，為吐蕃王朝強盛時期，公元641年松贊干布與唐太宗之女文成公主通婚。公主進藏帶有“釋迦佛像、三百六十卷經(jīng)典……營造工巧著作六十種……”（摘自《中國通史》簡編，范文瀾著）?！肮魍〞哉疾贰敒橥扑悖蛑鞑匮﹪?，為羅剎女魔仰臥之形、倭塘湖為女魔心血……須填平此湖，建神殿其上”（摘自《西藏王統(tǒng)記》，索朗堅參著，1388年成書），故興修大昭寺。

吐蕃以后，又經(jīng)歷代，特別是五至八世達賴期間的不斷補修和擴建，大昭寺的建筑面積增加了十倍以上，壁畫面積達到四千平方米以上。它是保留著“吐蕃”至近期“格桑頗章”期壁畫藝術的唯一較為完好的寺廟。

吐蕃時期

墻上的西藏，即將消失的傳奇

薩迦壁畫：伎樂天

薩迦壁畫：守護之神

在修建大昭寺以前，西藏的壁畫藝術暫無實物可考，故大昭寺的吐蕃壁畫是西藏保存下來的最早的繪畫作品。

大昭寺的中心主殿高四層，上二層為五世達賴在公元1642年以后所建，唯一、二層保留著吐蕃時期的作品。居主要位置的“釋尊殿”供奉著文成公主當年從長安帶來的“尊者釋迦牟尼像”，歷經(jīng)幾鍍金身，至今雍容華貴、金碧輝耀，東供堂里有祖孫三法王、二妃及大臣吞米桑布扎、祿東贊的泥塑彩像（祖孫三法王：史家稱松贊干布、赤松德贊、熱巴金三藏王的總名。二妃：文成公主和尼泊爾尊尼公主）；北供堂有修建此寺的第一尊千手千眼觀音塑像……。這些塑像手法古樸渾厚，實為吐蕃時期的作品。此處梁、柱、桁椽、門框上滿飾飛天、人物、飛禽、走獸和葉蔓花衍等浮雕彩畫，稚拙天真，帶著濃郁的犍陀羅藝術情調。

 

登上二樓，便可看到吐蕃壁畫的真跡：東面的“曲節(jié)祝波”。譯為“法王石窟”（法王：對一些崇信佛教的古代藏王及高級僧人的敬稱），據(jù)說是歷代法王念經(jīng)修行之地。呈正方形、墻面約五十平方米，東北壁毀去大半，所存部份繪有大型“壇城”，凡空隙處畫以妙音菩薩、密跡金剛、葉衣母等密宗佛像。畫面用黑色鐵線勾勒，形式自由、風格淳厚。巨型圓輪，旋轉中的五彩火焰，金剛杵墻，大海，姿態(tài)各異的密宗像，以及帶著犍陀羅式的卷草花蔓，構成了獨特的旋律和節(jié)奏。而這一切又是安置在黑色的底墻上，既強烈又深邃，好象在漆黑的夜幕上呈現(xiàn)出的各種神秘物象，為密教的學說增添了詭密、恐怖的色彩。犍陀羅以及笈多藝術的某些特點在這里得到了充分表現(xiàn)。而在線條的運用與組合上，尤其是飄帶的勾勒又與中原地區(qū)的唐代壁畫相近。據(jù)一些學者分析，這是受中原文化影響更多的赤松德贊時期，即公元八世紀中葉所繪。

在“曲節(jié)祝波”經(jīng)堂外墻，即二樓的東北壁上，殘存著文殊、觀音、綠度母、不動佛、千佛及諸供養(yǎng)天等，構圖簡練，多用青、黃、赤、白四種根本顯色繪成（佛書將青、黃、赤、白四色稱為一切顏色的根本）。人物造型幾乎全裸，僅以梵繩、八寶為莊嚴（八寶：五佛冠、耳環(huán)、項圈、大瓔珞、手釧、手鐲、腳鐲、珍珠絡腑、寶帶，稱為八寶，謂之大飾）。主尊畫得較大，多直線。上下左右的諸天、脅侍菩薩畫得較小，多曲線。

如東壁上的“觀世音”，為不動佛的右脅菩薩，呈“金剛杵式”站于蓮華之中（金剛杵式：為脅侍菩薩的立像標志，其狀二頭尖中間細形如金剛杵），上身與肩向左傾斜、隨著腰和臂部的曲線，下身微妙的向右扭動，是如此自然而輕松。再看四肢的安排，右手彎曲置于胸前作施愿?。ǚ鹣瘛⑵兴_像的一種手勢標志，還有降魔印、禪定印、施無畏印等），左手垂直向下，手腕向內幾乎成九十度翻轉；右腿拉緊直立、左腿微微彎曲，呈欲邁步之勢。就這樣上、下、左、右在線條與動態(tài)上形成對比，但從斜線上分析，左手和右腿，右手和左腿又相互呼應與協(xié)調，這一切來自對生活的熟悉、了解與夸張，一張一弛，“寓剛健于婀娜之中”。觀世音在欲動不動之中顯示著她的風韻與神彩。還應該注意的一點是身上的纓絡臂釧，全用瀝粉凸繪，極厚實而有份量、在和裸露肉體的對比中，更加襯托出肌膚的豐腴、細潤，即使歷經(jīng)千百年的風塵，但她仍在殘壁上洋溢著青春與生命。

再如被框在長方構圖中的“獅子吼觀音”，二足稍展，足脛左上右下、一盤一屈、謂右舒展蓮花跏趺。隨腰部的曲線，上身自然向左傾斜，左手支撐地面，剛好托住重心，右手輕松搭在腿上。著力點合理準確，章法嚴謹扎實，造型落落大方，毫無浮夸之勢，盡管面部殘毀，仍保留下優(yōu)美的儀態(tài)。而在北壁上的度母殘像，上身同樣向左傾斜，但彎曲的身體及微微倒向右邊的頭部，呈中印度藝術造型中慣用的“三折肢式”，這樣不僅使重心在運動中求得穩(wěn)定，而且還增添了婀娜嫵媚之態(tài)……。和“曲節(jié)祝波”內的壁畫比較，更為簡潔明確，受外來藝術的影響也更大，可能是因為修建大昭寺時，“召致甚多尼泊爾之巧善工匠所建筑者”（摘自《西藏王統(tǒng)記》）。

從這些歷史久遠的吐蕃壁畫進行分析，可以得出四點看法：首先，這些壁畫是依附于宗教、并緊密地為宗教服務的佛教藝術。第二，除文成公主、金城公主從中原帶來了大量的漢文化外，“吐蕃也從泥婆羅（尼泊爾）、天竺吸收文化養(yǎng)料。例如建筑、雕刻和繪畫、都直接受泥婆羅的影響”（摘自《中國通史簡編》），但在藝術上還沒有獨立形成自己的特色和風格。第三，早在一千多年以前，西藏的壁畫藝術就能準確地掌握人體的結構、比例，并善于利用各種優(yōu)美的動態(tài)、飾物來表達對象的神態(tài)“以能引彼眾生之愛敬心”。第四，從佛的造型、手印、莊嚴標志分析，是以佛教儀軌為依據(jù)。如此成熟的表現(xiàn)形式絕非西藏的原始藝術，故遠在此以前，西藏的繪畫藝術就應有相當?shù)幕A。

 

“格登頗章”時期

自吐蕃王朝瓦解，又經(jīng)薩迦王朝、帕莫竹巴王朝、噶瑪王朝，整整八百年。在公元1642年蒙古親王固始汗率軍推翻了為期二十四年的噶瑪王朝，擁五世達賴為全西藏的宗教領袖，建立“格登頗章王朝”。從此黃教勢力迅速發(fā)展，黃教寺院大量擴充和增建，而依附于宗教的西藏壁畫藝術也得到迅速的發(fā)展。不僅在數(shù)量上驚人，而且內容之浩瀚更是空前絕后，并涌現(xiàn)出大量的歷史風俗畫。各種畫派的成熟，畫工隊伍的壯大，畫工世襲制的形成，畫坊的建立也就是從這時期開始的。在五世達賴時期西藏的壁畫藝術發(fā)展到了輝煌的階段。

大昭寺在五世至八世以及后來的十三世達賴時期，先后增修了樓房、擴建了外院、壁畫面積增加到四千平方米以上。內容除大量的佛像、菩薩像、傳承祖師像、佛本生故事、吉祥勸善圖之外，還有文成公主進藏圖、慶典圖、固始汗與第巴桑吉加措、五世達賴和降央曲吉、降欽曲吉等一批歷史風俗畫。這些畫具備兩個顯著的特點：第一個特點是由于反映的是歷史生活，是佛教儀軌里沒有涉及的題材，所以完全靠民間畫師去想像，去積累、去創(chuàng)作，構圖、形式都較為自由，尤其在一些情節(jié)的描繪上，更是傾注了作者自己對生活的感受與理解，具有較為濃郁的生活氣息。第二個特點是如果說西藏早期壁畫善于在動態(tài)中顯示佛的神采，那么這時期的壁畫則長于通過面部來表達人的感情。注重于五官、年齡、特征的描繪，而這一切必然是來自對生活的熟悉和觀察，所以，盡管在畫面上帶著很多神話和理想化的色彩，但卻無法掩蓋這種極為明顯的世俗化傾向。如二樓壁畫對蓮花生妃子益西措杰的刻劃；碩長而結實的臉龐、直挺而略帶勾形的鼻子，以及眉眼的造型，完全取之于藏族婦女的特征，盡管坐以月輪、持以顱器、襯以背光，但仍無法阻止我們對生活中平靜、溫和婦女的聯(lián)想。

在“固始汗與第巴桑吉加措”一畫中（第巴：管理西藏一切行政事務的大臣。桑吉加措為第五任第巴，為期二十四年），固始汗眉眼下垂、鼻梁寬大、嘴唇緊閉，但嘴角微微上翹，顯得含蓄深沉。再加上五官集中，顴骨突出及富于個性的胡須，不僅結構畫得準確，而且表現(xiàn)出蒙古人的特征，據(jù)說和本人十分相像。而第巴桑吉加措的形象則豐滿圓滿、氣宇昂然，和固始汗的形象形成鮮明的對比。作品不僅刻劃了他們在年齡、特征上的差異，還可看出他們性格和經(jīng)歷的不同。

 

隨著黃教權勢的強盛以及社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展，大昭寺早期簡潔、樸實的壁畫藝術已很難滿足這種需要了，沿歷代的舊跡，歷經(jīng)八百年之久，代之而起的是獨樹一格的富麗絢爛的藝術風格、豐富細膩的表現(xiàn)形式。他們施用大片的金銀色，用由蓮花、山水、走獸及吉祥物組成的背景代替了單純的背景，用各種富麗堂皇的精細圖案裝飾著衣袍、供器，用色彩奪目的珠光寶氣美化著背光。他們再也不滿足平涂的色彩，而是用“二十四次的明暗渲染”（西藏畫工民諺）來豐富畫面；他們不僅在背光里增添上光芒，而且還大膽地從佛的前面放射，或和云霞聯(lián)接一起，冉冉上升；甚至可以讓幾十朵盛開的花卉在長十米、高三米的墻上獨立存在……（格登頗丹王朝以前的壁畫，山水、花鳥、只是作為佛像或本生故事的襯景）。

大昭寺壁畫在風格上是繼承了門當巴·門那屯珠（又稱江央屯珠）開創(chuàng)的“門者”畫風（門當巴·門乃屯珠，山南洛扎縣人，繪畫風格鮮艷絢麗，公元十五世紀以來其風格在前藏地區(qū)廣被采用，并逐漸發(fā)展，自成一家，稱為“門者”畫派）：對比強烈、色彩艷麗，被譽為“絢爛的黎明”，是統(tǒng)治著前藏地區(qū)的畫派。而在三樓上還另有“維者”、“舍者”和“那者”三種別致新穎的表現(xiàn)手法。

“維者”“舍者”：前者用銀粉打底、后者用金粉打底，均以墨線勾勒，局部用透明而單純的顏色渲染、突出大片的金銀底色。前者顯得圣潔高雅，后者顯得華麗古樸。內容多為一些平和、慈善的佛像、菩薩像。如：觀音、佛母、供養(yǎng)仙女等，藝術風格極其和諧統(tǒng)一，并帶著濃郁的抒情色彩。

“那者”畫于三樓“白拉覺”經(jīng)堂的四壁，在漆黑的底色上勾以金和土黃線條，局部涂上重彩，給人的印象極其強烈，是一種表現(xiàn)密宗護法神的專用形式。西藏壁畫由于濃艷色彩的強烈對比而減弱了線條的分量，但這種“那者”畫風的靈魂則是線。滿壁飛舞的金線在強烈的對比中顯示著驚人的力量，畫于南壁上的密宗護法神用準確遒勁的鐵線勾成，飄帶的用線略加粗細變化，畫得婉轉流暢、輕盈飛揚，山石用筆頓挫凝煉、足見分量。在疏密關系上，須眉最為密集、飄帶次之，火焰云彩又次之，裸露的身體及腳下的物象僅寥寥幾筆，密聚處不顯零亂繁雜，簡潔處不覺空疏薄弱，安排絕妙。對金的使用也是同樣的道理，如西壁上的吉祥天女，臉和手用金大塊平涂，衣袍用金色圖案密聚，天衣、下裝用金色圖紋散點，環(huán)境則用細金勾勒，就一種金色，可畫出豐富的層次和調子，以不同的亮度在墻面閃爍。

色彩在這種畫里雖用量不多，但卻起著寶石般的作用，尤其白色用得更為提神、紅色供果上掛著的白色法輪；紅花綠葉上托住的白色海螺；由密聚金線組成的吉祥雙斗面前“跳”出的白色酒碗；閻羅王的白須白發(fā)白色脛骨號角……。而這一切都畫在漆黑的底色上，和周圍的線條與色彩參差錯落、層層推進，構成優(yōu)美的旋律與節(jié)奏，形成“那者”畫風獨特的藝術風格。

大昭寺精湛優(yōu)美而獨特的壁畫藝術，是祖國壁畫長廓中一顆絢爛璀璨的明珠，一千三百年來在西藏高原上放射著異彩。（中國佛教文化信息中心提供）