西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式 ——楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）

摘要：楚布寺是西藏佛教噶瑪噶舉教派的主寺，該寺流傳的甲瑞居楚樂（漢地十六樂）是一種有別于西藏佛教寺院其它器樂形式的獨具漢地器樂藝術(shù)特點的合奏樂，甲瑞居楚樂顯現(xiàn)出在特定歷史條件下，西藏噶瑪噶舉教派與明朝廷、清朝廷之間及周邊地方政權(quán)在歷史上的特殊的宗教、政治關(guān)系和文化藝術(shù)方面的交往，甲瑞居楚樂在某種程度上可以說是噶瑪噶舉教派形成與歷史上政治、宗教關(guān)系沿革的縮影。

甲瑞居楚樂僅流傳于楚布寺，甲瑞居楚樂所使用的樂器、演奏形式、音調(diào)風格等無不顯出中原漢族器樂音樂的特點，體現(xiàn)出中原漢族地區(qū)佛教寺院吹打樂和民間鼓吹樂對楚布寺寺院宗教音樂的影響。雖然在長期的傳承過程中，在其樂器、演奏形式、曲調(diào)風格等方面不同程度的受到了西藏佛教寺院音樂及由西藏西部周邊國家和地區(qū)傳入西藏的伊斯蘭風格的卡爾樂的影響，總體仍無爭議地反映出漢民族器樂藝術(shù)的傳統(tǒng)和面貌。

甲瑞居楚樂所表現(xiàn)的內(nèi)地漢族佛教寺院音樂的基本特征與西藏佛教或藏傳佛教寺院音樂形成鮮明的對照，藏傳佛教寺院音樂與漢傳佛教寺院音樂之間形成的這種審美差異，歸根到底是由藏傳佛教和漢傳佛教所各自信奉、遵循的教法、教義左右。

關(guān)鍵詞：西藏佛教寺院；漢地器樂形式；楚布寺；甲瑞居楚樂（漢樂十六）。

甲瑞居楚樂（漢地十六樂）是一種有別于西藏佛教寺院其它器樂形式的獨具漢地器樂藝術(shù)特點的合奏樂。甲瑞的“甲”字在藏文中具有泛指藏族地區(qū)以外的其它地區(qū)的含義，具體也指某個國家或地區(qū)，如：“甲那”指內(nèi)地，“甲嘎”指印度，“甲斯”指俄羅斯。本文中甲瑞的甲字通常理解為內(nèi)地，“瑞”字是藏文“瑞莫”的諧音，意為音樂或樂器；居楚即十六；甲瑞居楚即漢樂十六。

甲瑞居楚樂僅流傳于西藏佛教噶瑪噶舉教派的楚布寺，甲瑞居楚樂所使用的樂器、演奏形式、音調(diào)風格等無不顯出中原漢族器樂音樂的特點。其中雖有西藏卡爾樂中使用的傳自中亞伊斯蘭樂器蘇爾納、達瑪鼓1等，但總體仍無爭地反映出漢民族器樂藝術(shù)的傳統(tǒng)和面貌。甲瑞居楚樂（漢樂十六種）不僅表明了中原漢族地區(qū)漢傳佛教寺院和民間鼓吹樂對楚布寺寺院宗教音樂的影響，而且體現(xiàn)出在特定歷史條件下，西藏噶瑪噶舉教派與明朝廷、清朝廷之間在歷史上的特殊的宗教、政治關(guān)系和文化藝術(shù)方面的交往，某種程度上可以說是噶瑪噶舉教派形成與歷史上政治、宗教關(guān)系沿革的縮影。

一、甲瑞居楚樂的歷史成因與演變

楚布寺位于拉薩市西南面堆龍德慶縣那嘎鄉(xiāng)楚布河上流，距離拉薩市區(qū)約70多公里，由噶瑪巴卻吉扎巴于1187年，在原吐蕃赤祖德贊王（赤熱巴堅）的權(quán)臣大尚倫次邦達涅朵所修建的江浦神殿的廢墟上建成，是西藏佛教噶瑪噶舉教派的主寺。西藏佛教后弘期，逐漸形成了寧瑪、薩迦、噶舉、格魯四大教派，其中噶舉派是內(nèi)部派系最為眾多的一個教派。噶舉藏文意為“口傳”，顧名思義是指口授傳承其教法的教派。噶舉派注重密法修習(xí)。噶舉派最初有兩個傳承，一個是由瓊波南交巴創(chuàng)建的香巴噶舉，主要盛行于香地（今日喀則南木林縣一帶），因而稱香巴噶舉。這一派有西藏著名的女活佛桑頂寺多吉帕母和被尊稱為藏戲祖師并在西藏各地修建了108座鐵索橋的大成就者湯東杰布等高僧活佛，這一派14、15世紀已經(jīng)衰落。另一派是由瑪爾巴（1012—1097）、米拉熱巴（1040—1123）繼承、傳揚印度佛教大師那若巴的教法而流傳下來的，叫做達波噶舉。由米拉熱巴傳于達波拉杰，正式形成達波噶舉。達波噶舉又分出帕竹噶舉、蔡芭噶舉、拔戎噶舉、噶瑪噶舉四個大的支系，從帕竹噶舉又分出直貢、達垅、主巴、雅桑、修色、葉巴、綽浦巴、瑪倉巴八個小的支系，號稱四大八小派。達波拉杰本名索南仁青，因出身于達波地方（今西藏山南地區(qū)加查縣、朗縣一帶）尼氏家族，又精于醫(yī)道，因而稱為達波拉杰。達波拉杰把教法傳于噶瑪巴卻吉扎巴，卻吉扎巴又傳于噶瑪巴都松堪巴，到都松堪巴時噶瑪噶舉教派正式形成。西藏佛教的活佛轉(zhuǎn)世制度最早始于噶瑪噶舉黑帽系2。西藏佛教的第一位轉(zhuǎn)世活佛就是噶瑪噶舉教派的攘炯多吉（1284—1339），攘炯多吉是依照噶瑪噶舉教派主教噶瑪拔希3即將圓寂時留下的預(yù)言，經(jīng)尋訪認定而成為噶瑪拔希的轉(zhuǎn)世活佛。而噶瑪拔希成為活佛轉(zhuǎn)世制的創(chuàng)立者，同時又是噶瑪噶舉教派黑帽系的第二世活佛，第一世活佛乃是后來追認的噶瑪噶舉教派創(chuàng)立者都松堪巴。都松堪巴愛戴頂黑帽，元憲宗蒙哥尊重這一習(xí)慣，賜給噶瑪拔希金邊黑帽，噶瑪噶舉黑帽系活佛的稱呼由此而來。噶瑪噶舉教派黑帽系活佛至今已傳承至第十七世活佛，是西藏佛教最為著名的活佛世系之一?；罘疝D(zhuǎn)世制最早由噶瑪噶舉教派開始，西藏佛教其他教派隨之普遍采用。噶瑪噶舉教派形成后，教派實力迅速發(fā)展，其寺院、信仰者在西藏的衛(wèi)地4和康區(qū)以及青海、甘肅、寧夏、山西、蒙古各部族中急速增加，影響日漸擴大。鑒于噶瑪巴活佛的巨大的修持法力及教派的實力和影響，早在忽必烈稱帝前，于公元1253年南征云南大理經(jīng)過藏東康區(qū)時，曾召請二世活佛噶瑪拔希，噶瑪拔希到川西北的容域色堆地方會見忽必烈后，并未按忽必烈的要求留在他身邊侍奉，而是繼續(xù)北進傳佛。公元1256年，在寧夏、甘肅一帶傳佛的噶瑪拔希接到了蒙古大汗蒙哥召見他的詔書，于是他去蒙古的和林會見了蒙哥，接受蒙哥大汗賜封的金邊黑帽和金印，并依靠蒙哥的勢力傳布、弘揚噶瑪噶舉教法。因而忽必烈即位成元帝后，對一直跟隨他的薩迦派極力寵信和支持，并委以統(tǒng)領(lǐng)西藏十三萬戶的政教大權(quán)，對其教主尊為帝師。而對當初不愿跟隨他的噶瑪拔希進行了關(guān)押和流放，后又釋放并允許自由傳教5。元朝廷主要依靠薩迦教派實施對西藏政教的統(tǒng)治，明王朝以首肯帕主噶舉教派6在西藏的實力、地位的基礎(chǔ)上，依靠帕主噶舉教派維系對西藏的控制，清王朝則實行“興黃教、以安眾蒙古”的政策，大力扶持格魯派，特別是對格魯派的達賴活佛世系和班禪活佛世系極力扶持，使格魯派在西藏的政教統(tǒng)治地位得以確立和鞏固。元、明、清王朝雖確定了各自在西藏的主要政教依靠力量，但對西藏的其他教派和地方勢力，同樣采取“多封眾建，尚用僧徒”的政策，承認他們對西藏實際地位和影響，以維系西藏的統(tǒng)一和各方勢力對朝廷的擁戴。噶瑪噶舉教派和活佛同樣受到朝廷的冊封和封賞。噶瑪噶舉黑帽系第三世活佛攘炯多吉于公元1331年、1332年曾兩次接到元文宗要他進京的詔書，公元1322年，他到北京，為元寧宗和寧宗皇后進行密宗灌頂，為元朝皇帝和皇室成員傳授密法。公元1336年，元順帝又召他進京。噶瑪巴第四世活佛乳必多吉于公元1358年應(yīng)召到北京，為元順帝父子傳授密法。明太祖朱元璋也曾派人召請乳必多吉。噶瑪巴第五世活佛得銀協(xié)巴（1383—1415）是西藏佛教史上一位著名人物，明成祖派臣官侯顯和智光和尚專程到西藏詔請得銀協(xié)巴，公元1406年，得銀協(xié)巴應(yīng)召到南京后，在華蓋殿受到明成祖的宴請，得銀協(xié)巴為明成祖及眷屬和皇室成員傳授密法，還為其父母進行（朱元璋夫婦）“薦福”。不僅明成祖接受了得銀協(xié)巴的密宗灌頂，而且徐皇后、內(nèi)侍從鄭和以及很多眷屬都得到密法傳授7。1407年，明成祖賜噶瑪巴得銀協(xié)巴以“如來”的各號，并封他為“大寶法王”8。法王是明朝封授  西藏活佛或地方勢力代表人物的最高職務(wù)。明朝時期西藏有三名活佛得到法王的封號，除噶瑪巴得銀協(xié)巴外，公元1413年，薩迦教派的袞嘎扎西巴被封為“大乘法王”；公元1414年，格魯派的釋迦益西被封為“大慈法王”。這三大法王中大寶法王禮遇最高，這不僅表明了噶瑪噶舉教派的宗教實力及影響，同時也表明了噶瑪巴活佛世系與皇帝和皇室之間特殊、緊密的關(guān)系?；实酆统⒔o予噶瑪巴活佛以豐厚的賞賜，噶瑪巴不僅接受封賞，而且經(jīng)常派員進京答謝、朝貢。雙方的宗教、經(jīng)濟、政治、人員、物資等方面的交往頻繁。楚布寺的甲瑞居楚正是在這樣的背景下傳入楚布寺的。

據(jù)楚布寺樂僧和已過世的西藏社科院副研究員、原楚布寺16世噶瑪巴瑞貝多吉活佛秘書仁青巴桑介紹，楚布寺的甲瑞樂器是噶瑪巴黑帽系二世活佛噶瑪拔希、四世活佛乳必多吉、尤其是五世活佛得銀協(xié)巴時期從內(nèi)地帶進來的，并逐漸形成了甲瑞樂。由此可知，楚布寺的甲瑞居楚樂是從元末、明初開始逐漸形成。從大多數(shù)樂器的來源來看，甲瑞居楚樂理解為漢樂十六種有一定的依據(jù)。

現(xiàn)在甲瑞居楚樂中還有蘇爾納、達瑪鼓兩件來自西藏西部阿里周圍伊斯蘭國家和地區(qū)的樂器，毫無疑問，這兩件樂器是后期加入甲瑞樂隊中的，并且與當時西藏衛(wèi)藏地區(qū)的政治、宗教形勢有一定的關(guān)系。噶瑪巴黑帽系第十世活佛卻英多吉（公元1604—1647）當時不僅與明朝皇帝萬歷保持著密切的關(guān)系，而且11歲和17歲時兩次去蒙古地區(qū)傳教，與蒙古汗王建立了聯(lián)系，爭取到了中央政權(quán)和蒙古勢力的支持。在西藏，與當時統(tǒng)治前后藏的藏巴第斯（后藏王政權(quán)）建立了聯(lián)盟關(guān)系，對抗、壓制急速發(fā)展的新興的格魯教派。藏巴第斯政權(quán)的中心日喀則市宮廷中，當時正盛行從西藏上部阿里和克什米爾拉達克地區(qū)傳入的卡爾歌舞樂，卡爾歌舞的伴奏樂器和器樂演奏主要就是使用一對達瑪鼓和蘇爾納。由于噶瑪噶舉教派與藏巴第斯政權(quán)在政治上的聯(lián)盟和宗教、文化等各方面的交往、聯(lián)系，以及藏巴第斯祖孫三代政權(quán)的政治、軍事和他們所攜帶的西藏上部地區(qū)文化的影響，楚布寺甲瑞居楚樂中吸收采用蘇爾納、達瑪鼓樂器是很自然的。格魯派依靠蒙古衛(wèi)特拉和碩特部汗王固始汗的支持，打敗了藏巴漢政權(quán)和噶瑪噶舉教派的聯(lián)盟勢力，建立甘丹頗章地方政權(quán)后，藏巴第斯政權(quán)的宮廷卡爾樂又成為拉薩布達拉宮廷歌舞樂。

鏈鑼這件樂器在甲瑞樂中比較特殊，不僅在藏傳佛教寺院和民間較少見到，而且在內(nèi)地漢傳佛教寺院和民間也較少有，鏈鑼是南亞系樂器，在內(nèi)地云南等地有流傳，西藏靠近云南的昌都芒康縣民間也有少量流傳。這件樂器成為楚布寺甲瑞樂的成員也有其特殊的歷史原因。噶瑪噶舉教派在藏東康區(qū)（西藏昌都、川西甘孜、阿壩、云南德慶等地）和鄰近云南中甸、麗江、維西等地的藏族、納西族、怒族等民族中歷來有深厚而廣泛的影響。噶瑪噶舉教派的創(chuàng)始人都松堪巴出生于西康，他師從噶舉教派祖師米拉熱巴的弟子達波拉杰，學(xué)成之后返回康區(qū)，首先于公元1147年在康區(qū)類吾齊附近的噶瑪?shù)胤叫藿艘蛔连數(shù)に_寺，噶瑪噶舉的名稱由此而來。40年后他又修建楚布寺，楚布寺逐漸代替噶瑪?shù)に_寺成為噶瑪噶舉教派的主寺。他由于調(diào)節(jié)了康區(qū)類吾齊一帶地方封建勢力之間的糾紛，從而擁有了這一地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)。噶瑪噶舉黑帽系第二世活佛噶瑪拔希也出生于康區(qū)哲攏地方封建主家庭，在前藏楚布寺學(xué)成后，也曾回康區(qū)傳教建寺，進一步擴大了噶瑪噶舉教派在康區(qū)的影響和勢力。噶瑪噶舉教派黑帽系第三世活佛攘迥多吉、第四世活佛乳必多吉、第五世活佛得銀協(xié)巴等歷輩活佛雖不是出生在康區(qū)，但都曾去康區(qū)進行傳佛布道，噶瑪噶舉教派在康區(qū)的影響和勢力進一步擴大。其中第九世活佛旺曲多吉（公元1556—1603）還與云南麗江納西族的木氏土司進一步加強了聯(lián)系，噶瑪噶舉教法在云南麗江為中心的周邊地區(qū)急速傳播，黑帽系第十世活佛卻英多吉（公元1604—1674）所處的時期是西藏歷史上噶瑪噶舉教派和新興的格魯教派為爭奪西藏的政教大權(quán)而劇烈角逐的時期，兩派的背后都有蒙古軍事力量的支持，格魯派在蒙古和碩特部固始汗的支持下?lián)魸⒘撕蟛赝跽?quán)藏巴第斯，取得了絕對的勝利。卻英多吉從拉薩逃出來后，最后逃到云南納西族木氏土司家中，可見噶瑪噶舉教派和云南西部地方勢力之間的特殊而緊密的關(guān)系。噶瑪噶舉教派至今在云南麗江、中甸、德慶等地有很大的影響，在這一片地區(qū)有為數(shù)眾多的藏傳佛教寺院，其中有不少為噶瑪噶舉教派的寺院。鏈鑼能落戶于楚布寺甲瑞樂隊中與噶瑪噶舉教派在云南西部地區(qū)的政治、宗教、文化、社會各方面的影響以及由此形成的不斷的交流、互通直接促成。

二、甲瑞居楚樂的樂器、演奏形式與樂曲

甲瑞樂至今仍保持著漢地盛行的吹打樂形式，樂隊基本上由吹奏樂和敲擊樂兩類組成。楚布寺甲瑞居楚樂現(xiàn)有樂器：

（一）倉決喀阿（鑼）一面?！皞}決喀阿”，“倉決”藏文意為斷停，“喀阿”既鑼，倉決喀阿具有訖斷鑼之意。在甲瑞居楚樂中鑼的演奏比較特殊，一般在樂曲的開始、結(jié)尾和中間停頓處演奏，鑼聲響亮，一般只敲一、兩下。演奏儀仗迎請樂時，鑼總是排在甲瑞樂的最前邊，似乎有鳴鑼開道之含意。

（二）嘎利（長尖）兩支。嘎利管身分三節(jié)，不吹奏時從上而下套起來，拉長時總長1．72米，上管身最細處直徑1．2公分，喇叭口直徑為23公分，樂器整體上顯得細長。長尖能吹奏兩個音，與楚布寺銅欽（大號）的演奏近似，有“喀朵”和“的爾”兩種奏法。喀朵為低八度的強音奏法，的爾為低音高八度的奏法，一般輕吹開始音量逐漸加大，聲音響亮而尖銳。

（三）布哈（直筒稍帶橄欖形銅號）兩支。布哈管身分兩節(jié)，平時不使用時可將上節(jié)套進下節(jié)，拉長時總長1．47米，其中橄欖型號口較大較長，0．56米長，中間寬處直徑為18．5公分，號口直徑為16．5公分，整體號上細下粗，上小下大。布哈與長尖相同．其吹奏與楚布寺銅欽（大號）近似，有“喀朵”和“的爾”兩種奏法。這兩個音的奏法與嘎利的奏法相同，低音強吹，高八度音一般輕吹開始音量逐漸加大，聲音沉悶而粗獷。

（四）丁丁查瓦瑪（云鑼）一面。“丁丁”為藏文仿聲音，是模仿云鑼發(fā)出的響聲，“查瓦瑪”藏文意為網(wǎng)狀之樂器，因為每面小鑼四面都用繩固定在木框中之故?，F(xiàn)甲瑞樂中使用的云鑼是四音云鑼，每面小鑼直徑約10．5公分，木架高52公分，寬32．2公分，手柄約7．5公分長，用一細鐵棍敲擊。

（五）蘇爾納兩支。甲瑞樂中使用的蘇爾納較民間和宮廷中使用的蘇爾納要稍長一些，管身細一些，喇叭口也稍大一些，與寺院銅號鼓鈸樂隊中使用的甲林（藏式嗩吶）較接近。甲林與蘇爾納之間雖然看似相象，但實際上有很大的區(qū)別，蘇爾納短一些，管身粗而稍直，喇叭口小，并與管身用同一段木連起制成，只是在木喇叭口上裹一層銅制喇叭套。通常蘇爾納的吹口與管身之間是沒有寶瓶狀裝飾，這是甲林所特有，而甲瑞樂中的蘇爾納有一個不明顯的寶瓶裝飾。一般蘇爾納音質(zhì)明亮，甲林聲音柔美，甲瑞樂隊中使用的蘇爾納音質(zhì)接近于甲林。因此，從各方面看，甲瑞樂中使用的似乎是作為替代蘇爾納樂器的甲林，而并非真正的原來使用的蘇爾納樂器。蘇爾納是甲瑞樂中演奏旋律的兩件樂器之一，是甲瑞樂中主要的樂器。  （六）達瑪鼓（高低音一對錐形單面鼓）1支。達瑪鼓是錐型一面鼓，鼓身用木或銅制成，甲瑞樂中的達瑪鼓用木制成，上面蒙上羊皮，用牛皮繩穿插栓固在鼓身上。達瑪鼓通常由高低一對兩支鼓組合演奏，高音稱為莫蓋（母音），低音稱為頗蓋（公音），兩支鼓輪流變換演奏，技藝性非常強，達瑪鼓通常與蘇爾納配合演奏，在民間還有專門的達瑪鼓獨奏樂曲。在楚布寺甲瑞樂中只使用一支達瑪鼓，這種隋況絕無僅有，或許是最初使用兩支，后因甲瑞樂中達瑪鼓作用并不突出，演奏較簡單而又不能華麗炫技，逐漸選用一支，而鼓棰仍使用兩個。

（七）雜阿（雙面小圓鼓）一支?！半s”藏文意為陶，“阿”意為鼓，雜阿即陶鼓。實際并非陶制鼓，而是鼓框用木制作，兩面蒙上皮，無柄，之所以稱為陶鼓（藏文文獻上經(jīng)常這樣記載），可能與最初的制作材料有關(guān)。甲瑞樂中的雜阿直經(jīng)為49公分，鼓框?qū)?0公分。作為與蘇爾納和達瑪鼓配對的對應(yīng)形式，甲瑞樂中雜阿一般與橫笛配對使用，樂隊中蘇爾納、達瑪鼓演奏時橫笛與雜阿不加入演奏，橫笛與雜阿演奏時蘇爾納、達瑪鼓就不加入樂隊演奏。

（八）赤林（橫笛）兩支。藏語中“赤”意為橫，“林”是林普的簡寫，意為笛子，赤林指橫笛。甲瑞樂中的橫笛是兩支標準的由內(nèi)地江浙一帶產(chǎn)的曲笛，質(zhì)地上乘，主要在甲瑞樂中演奏旋律，與小圓鼓配合使用。橫笛音質(zhì)清脆，亮澤，演奏時經(jīng)常采用打指技法，是甲瑞樂中最為重要的標志性樂器。

（九）艾歐母（小平鑼）一面。“艾歐母”專門稱呼小平鑼，大鑼（即平常使用的鑼）藏語稱鑼為“喀阿”。艾歐母較小，直徑為17．4。這樂器在西藏佛教寺院中難得見到，在甲瑞樂中常與云鑼、鏈鑼、小鈸一起使用，是節(jié)奏性樂器，聲音清亮。

（十）替布瑪（铓鑼）一面?！疤妗辈卣Z意為平面中央，“布瑪”即凸起，替布瑪即平面中央凸起的鑼。替布瑪直徑為25．5公分，鑼面中間突起部分的直徑6．2公分。替布瑪在西藏寺院和民間很少見到，只在個別寺院和靠近云南的昌都芒康縣鹽井鄉(xiāng)民間能見到個別替布瑪。在西藏也可以說是件稀有的敲擊樂器。

（十一）佩多（小鈸）一付。小鈸也稱小镲，是西藏佛教寺院中普遍存在而使用較多的樂器，在甲瑞樂中佩多雖然同屬云鑼、鏈鑼、艾歐母一類節(jié)奏性樂器，但佩多的演奏比其他這類樂器更活躍一些，更多地與蘇爾納、橫笛配合演奏。

從甲瑞樂的樂器數(shù)量來看正好是十六件（達瑪鼓理應(yīng)兩支），但樂器種類只有十一個。甲瑞樂在長期的傳承過程中，在樂器的組合成分方面發(fā)生了一定的變化，據(jù)仁青巴桑講，甲瑞樂中過去還有從內(nèi)地傳來的豎箜篌、五音云鑼，十三音云鑼的演奏。這樣看來，無論樂器的數(shù)量還是樂器的種類都與十六的數(shù)字基本吻合。樂隊中的橫笛、云鑼、小鈸、小平鑼、鑼、铓鑼、長尖、直簡短嘴銅號等樂器也都是當時內(nèi)地流行的樂器，因此，除了蘇爾納和達瑪鼓之外，其它樂器基本上都是內(nèi)地流傳的樂器。另外，甲瑞樂隊中，樂曲旋律主要由蘇爾納和橫笛（各兩支）演奏。而丁丁查瑪（云鑼）、達瑪鼓、雜阿（小圓鼓）、艾歐母（小平鑼）、替布瑪（铓鑼）、佩多（小鈸）等樂器的演奏是間斷性的敲擊，基本上是節(jié)奏性的附屬樂器。

甲瑞樂主要使用于楚布寺舉行隆重盛大的慶典活動、迎請高僧活佛、念申儀式9以及在楚布寺夏季大修供會（即夏季十日“次曲”10羌姆神舞表演）時，在羌姆神舞表演中迎請八種名號蓮花生11的儀仗、耍漢獅，表演長壽鳥、天王、勇男勇女（神的仆從）等場合。使用甲瑞樂的這些儀式活動并非平時舉行的一般性的儀式活動，而是規(guī)模大，規(guī)格高，相當重要的儀式活動。甲瑞樂在楚布寺的念申儀式上演奏，而在西藏其他佛教寺院中，念申儀式上都是由甲林和銅欽演奏念申曲。就楚布寺而言，平時一般性的念申儀式中也使用甲林和銅欽的演奏，并非凡是念申儀式都用甲瑞樂演奏。這在一定程度上表明了楚布寺對甲瑞樂的重視。雖然楚布寺的夏季十日“次曲”羌姆和“金剛杵”羌姆是18世紀由噶瑪巴14世臺喬多吉活佛所創(chuàng)立12，距今也只有300多年的歷史，但是甲瑞樂的樂器既然在噶嗎巴活佛第二世、第四世、第五世時期逐漸從內(nèi)地中原地區(qū)傳入西藏，因此在此之前甲瑞樂可能已經(jīng)在楚布寺的念申儀式等場合使用，具體如何使用、在何種場合使用等情況目前還未找到文獻記載或比較可靠的說法。

現(xiàn)在楚布寺里流傳的甲瑞樂樂曲只有兩首，稱為《甲瑞杰巴》（漢樂盛奏）、《赤林杰巴》（橫笛盛奏）。演奏《甲瑞杰巴》樂曲時，主要旋律樂器使用蘇爾納，而不使用橫笛，大音量的樂器使用嘎利（長堅）而不使用布哈（直筒號）；演奏《赤林杰巴》樂曲時使用橫笛和小圓鼓，而不用蘇爾納和嘎利（橫笛和蘇爾納的演奏由同一名樂僧兼任）。在迎請儀仗中使用甲瑞樂時，演奏《甲瑞杰巴》樂曲，在羌姆神舞或念申儀式中演奏《赤林杰巴》樂曲。

甲瑞樂演奏一般采用坐式和站式兩種方式（站立演奏一般為走動中的演奏），在迎請高僧活佛、盛大慶典儀式、念申、儀仗儀式及應(yīng)請八名號蓮花生時演奏必須采用坐姿，除此之外要站立演奏或走動中演奏。采用坐姿演奏時，蘇爾納和橫笛、云鑼演奏者坐在中間的位置，持其他樂器的樂僧則圍繞著他們的周圍演奏。采用站立或走動中演奏時，其演奏姿勢和情態(tài)十分相像于中原漢族民間吹打樂吹奏時的樣子，吹奏嘎利（長尖）和布哈（直筒稍帶橄欖銅號）的樂僧時而把號抬起，喇叭口斜著朝向空中吹奏，時而又把號口朝下，對著地面吹奏，并且不停的來回左右晃動，比較激情和張揚。其中隱約彰顯出漢族民間吹打樂手歡快、熱鬧的演奏風格。當然在西藏佛教寺院的樂器演奏中不僅歡快、興奮的演奏情緒極少見，而且比較激情、情緒化的演奏也很少，而一般都比較虔誠、肅穆、威嚴、縹緲。西藏佛教寺院的銅欽、甲林吹奏時一般都是平吹或是喇叭口稍微往下低一點，所有樂器演奏時不允許左右晃動，演奏僧人精神內(nèi)守，外形端莊，絲毫不能表現(xiàn)出眉開眼笑的樣子。這在中原漢族地區(qū)佛教寺院僧人演奏佛教音樂時也是被禁止的。顯然，甲瑞居楚樂的演奏中保留著的是中原漢族民間吹打樂或軍中樂的演奏特點。

甲瑞樂演奏以一聲銅鑼的敲響聲為樂曲演奏的訖始；接著由直筒號、長堅單獨演奏一段由“喀朵”（低音）和“帝爾”（中音）的各種長短、強弱變化組成的樂曲；之后是正式樂曲的演奏，主要旋律音樂由橫笛或蘇爾納演奏，其余小平鑼、云鑼、達瑪鼓、鏈鑼、小鈸、小圓鼓等樂器不時予以節(jié)奏性的敲擊，節(jié)奏敲擊以十六分音符和四分音符時值為主，并且不是隨著樂曲一直敲擊，經(jīng)常間歇停頓；開始和中間有鑼的一兩聲敲擊；等樂隊演奏接近結(jié)尾時，直筒號和長堅進入演奏至樂曲結(jié)束。

甲瑞居楚樂樂曲的音樂風格也與西藏佛教寺院樂隊的音樂風格有較大的不同，相反，比較接近于內(nèi)地寺院的佛教音樂風格，特別是橫笛的演奏別具特點。在西藏地區(qū)佛教寺院的壁畫中雖然繪有神女演奏橫笛的圖畫，但在實際寺院器樂演奏中，沒有演奏橫笛的傳統(tǒng)。在西藏本土宗教本教的極個別的寺院中，有橫笛單獨演奏的習(xí)俗，但是同樣在樂隊中不使用橫笛的演奏。在西藏的寺院樂隊中使用橫笛僅楚布寺甲瑞樂隊。除西藏地區(qū)以外的藏傳佛教寺院音樂中也基本如此。在甘肅拉不楞寺、山西五臺山及北京雍和宮等藏傳佛教寺院中吸收使用了漢傳佛教寺院的笙、管、笛、云鑼、小鈸等樂器組成的器樂形式，在甘肅拉不楞寺稱為“道得爾”或“多特爾”，這一稱謂實際上是直接的來源于西藏佛教寺院中使用的卡爾樂蘇爾納和達瑪鼓的演奏形式之一“朵達爾”（全稱“朵達瑪”）?？枠肥窃醋晕鞑匚鞑堪⒗镏苓叺貐^(qū)克什米爾拉達克、伊斯蘭化的藏族血統(tǒng)后裔居住的巴爾蒂斯坦（藏語稱“百蒂域”域即地方之意）等地區(qū)，與伊斯蘭音樂文化有直接的淵源關(guān)系。卡爾樂藝術(shù)從克什米爾拉達克和巴爾蒂斯坦傳入西藏阿里地區(qū)，至今在阿里地區(qū)的普蘭縣、日土縣仍有流傳。公元16世紀末17世紀初從阿里、拉達克等地傳入藏巴第斯政權(quán)（后藏王）的首府日喀則，16世紀后半葉五世達賴時期又從日喀則、阿里、拉達克先后傳人拉薩，成為拉薩布達拉宮宮廷音樂。此后又從拉薩布達拉宮傳入昌都向巴拉寺、察雅寺、巴宿同嘎寺等少數(shù)政教地位很高的寺院，成為寺院的一種禮儀樂，但與西藏佛教寺院的普遍、常用的銅號鼓鈸樂有很大的不同，卡爾樂只在高僧活佛、重要官員、賓客的迎送、宴饗，重要節(jié)慶日（如藏歷新年）場合的偶而演奏，而不使用于寺院常年的佛事儀軌活動中。拉不楞寺、雍和宮、五臺山的漢樂形式實際上是繼承了西藏卡爾樂中朵達爾演奏的傳統(tǒng)，其演奏場合和功用基本未變，只是器樂形式得到了變化和擴充。蘇爾納和達瑪鼓在西藏佛教寺院中一般并不作為佛教寺院樂隊的正式成員而是輔助性的樂器。

甲瑞樂曲現(xiàn)在雖然只有兩首，但其音樂風格迥異，除直銅號和長堅的開始與結(jié)尾處的演奏之外，整體樂曲曲調(diào)平和、自然，橫笛、蘇爾納演奏的旋律曲調(diào)感強，調(diào)性明確，變奏式的段落反復(fù)清晰。以蘇爾納為主奏旋律的《甲瑞杰巴》樂曲由慢板和快板部分組成，快板由慢板部分的旋律素材提煉而成，音調(diào)上明顯保持前后的統(tǒng)一；調(diào)式為六聲調(diào)式為基礎(chǔ)的E商調(diào)式。以橫笛為主奏旋律的《赤林杰巴》基本上是一首較自由的慢板樂曲，調(diào)式為六聲調(diào)式為基礎(chǔ)的A羽調(diào)式。這兩首樂曲都有些共同的特點，如：樂曲中不時有升F、升C音的出現(xiàn)，在商音和變宮音上經(jīng)常形成偏高和偏低的游離音；樂曲的開頭有一段由布哈（直筒號）演奏的“喀朵”（低音）、“帝爾”（中音）兩個音不斷強弱、長短變化吹奏組成的引子，接近結(jié)尾時又有布哈的演奏進入；樂曲的開頭和中間都有銅鑼的一、兩下敲擊；樂曲音調(diào)具有明顯的中原漢族音樂特點，從這兩首樂曲的小段結(jié)束音樂來看，再清楚不過的說明了這一問題。

三、甲瑞居楚樂所顯現(xiàn)的藏傳佛教與漢傳佛教寺院音樂審美取向的差異

楚布寺甲瑞樂的樂器、演奏形式與樂曲、音樂風格等方面雖然受到了西藏佛教寺院器樂藝術(shù)一定的影響，但從整體上還是保持了內(nèi)地漢族佛教寺院音樂（內(nèi)地漢族佛教寺院音樂與民間音樂關(guān)系更為密切，樂器、樂曲很多都是來自民間）的基本特征，與西藏佛教寺院音樂形成鮮明的對照，可以說，這也是西藏佛教或藏傳佛教音樂與漢傳佛教音樂之間差異的表現(xiàn)。這種區(qū)別或差異存在于以下幾方面：

（一）楚布寺甲瑞樂與藏傳佛教寺院銅號鼓鈸樂之間樂器選擇的不同

楚布寺甲瑞樂所使用的樂器基本上是內(nèi)地漢傳佛教寺院的笛、云鑼、小镲、無柄小圓鼓、小平鑼等樂器，而布哈（直筒號）、嘎利（長堅）、替布瑪（铓鑼）是內(nèi)地民間或軍中所使用的樂器。鑼在西藏佛教寺院和漢地佛教寺院都使用，但從甲瑞樂中鑼的演奏形式與功用等情況看更像是內(nèi)地漢族地區(qū)所使用的鑼。小鈸或小镲在西藏佛教寺院音樂中也使用，但主要在迎請儀仗中，正式的銅號鼓鈸樂中一般不使用。而西藏佛教寺院常規(guī)樂隊銅號鼓鈸樂使用的主要樂器有四件，即鈸、銅欽（超低音樂器大號）、柄鼓、甲林，不是從樂器所代表的象征意義，而是從樂器在樂隊實際演奏中所體現(xiàn)的重要性來看，這四件樂器是樂隊中主要的、必不可少的核心樂器，演奏樂曲主要靠這四件。其他鐃、岡林（脛骨號）、統(tǒng)嘎（海螺號）、小鈸或镲、鑼、杵鈴等許多樂器屬于陪襯和色彩性樂器，佛事儀軌活動復(fù)雜大量的樂曲13還是由鈸、銅欽、柄鼓、甲林來演奏。

從所使用樂器的選擇趨向來看，藏傳佛教寺院樂隊選用的樂器大都偏于音量大、聲響熱烈尖銳、氣勢宏偉的樂器，如超低音的巨聲樂器大號、震耳欲聾的大鈸、聲響洪亮的柄鼓、明亮飄渺的甲林、急促尖銳的脛骨號等，并且大多數(shù)樂器數(shù)量一般在兩件或成倍地增加，柄鼓最少是六支，多的十、二十支以上。甲瑞樂所體現(xiàn)的漢傳佛教寺院樂隊所選擇的樂器則趨向于聲音悅耳、音量適中、聲響均衡一類的樂器，雖然藏傳、漢傳佛教寺院器樂藝術(shù)在樂器的選擇上有這樣一些不同，但在樂隊演奏中無弦樂器的樂聲，盡量避開輕柔、抒情的弦鳴之聲則成了藏傳佛教、漢傳佛教寺院樂隊共有的現(xiàn)象。

（二）演奏形式的區(qū)別

西藏佛教寺院樂隊中，鈸是指揮樂器，由樂隊指揮“翁澤”（樂隊首席執(zhí)事或領(lǐng)經(jīng)師）演奏，在樂隊中處于核心的地位。圍繞著鈸有銅欽（大號）、拉阿（柄鼓）、甲林（藏式嗩吶）組成銅號鼓鈸樂的四件基本樂器，并由這四樣樂器演奏樂曲，其他樂器則作為輔助和臨時性樂器來使用。而甲瑞樂隊中樂曲由橫笛或蘇爾納演奏，這兩件樂器是主要樂器，作用更為突出一些，其他敲擊樂器其作用也僅僅是一般性的附屬敲擊樂器。從樂器的聲音色彩、演奏形式、作用等方面構(gòu)成楚布寺甲瑞樂濃重的內(nèi)地漢族器樂音樂藝術(shù)的特征。如果說，甲瑞樂受到西藏佛教寺院音樂的影響，那么這一影響最直接的體現(xiàn)在于布哈（直筒號）和長堅的演奏上。這兩個樂器的演奏形式、吹奏法、所使用的音及音的組合演奏與西藏佛教寺院的大號（銅欽）特別近似。

（三）曲調(diào)風格的不同特點

藏傳佛教寺院樂隊音樂不注重音樂性或旋律性，樂曲曲調(diào)感不強，調(diào)性不明確（僅甲林演奏曲調(diào)曲調(diào)感稍強一些，但調(diào)性依然復(fù)雜而不明顯），強調(diào)樂隊音響的宏觀效果和節(jié)奏的變化組合和對比，講究祥瑞、威猛的氣氛，樂隊演奏即低沉宏偉又飄逸，具有震撼人心的效果。漢傳佛教寺院樂曲注重音樂的旋律性，在樂隊中以旋律性吹奏樂器為主要樂器，輔以敲擊樂器，整體樂隊音樂平和、溫靜，音樂意境上超凡脫俗，樂意深遠。很明顯，盡管甲瑞居楚樂曲受到西藏佛教寺院樂隊演奏的一定影響，但由橫笛、蘇爾納演奏的樂曲曲調(diào)風格以及其他多數(shù)伴奏樂器演奏風格與西藏佛教寺院普遍應(yīng)用的樂隊音樂風格還是形成很大的區(qū)別。

樂器、演奏形式及樂曲風格的選擇是由功用需求所決定。藏傳佛教寺院樂隊和漢傳佛教寺院樂隊之間在使用的樂器、演奏形式及樂曲、曲調(diào)風格等方面體現(xiàn)出來的審美取向的差異，實際上與這兩個大的佛教派別所信奉、遵循的教法、教義直接互為因果關(guān)系。藏傳佛教顯密兼修，先顯后密，注重密宗修煉為教法特點。認為“顯教是密教的基礎(chǔ)，密教是顯教的最高階段。顯法要經(jīng)過三個無量劫才能完成的大行，密法用數(shù)世甚至一世就能完成，是全憑修積資糧和破執(zhí)斷惑的特殊方便之門。因此，宗喀巴大師稱密法為”比佛還難得的寶中之寶“，是真正大智慧的表現(xiàn)?！泵茏诘姆鹣啵ū咀?、勇士、空行、護法），分文靜和憤怒相及各種非人兇殘恐怖相等，文靜相稱為報身佛相，憤怒怖威相稱法身佛相。法身佛相不僅面目兇惡，而且多頭多肢、牛頭馬面、表情猙獰恐怖，手持各種兵刃和法器，這些本尊、護法為佛菩薩的化身，是為密宗法理、道果的象征，用以威猛之法力鎮(zhèn)服佛教之敵，在密宗習(xí)修時破除魔障等方面具有特殊的神能作用。作為藏傳佛教寺院佛事儀軌的重要組成部分，用于供奉、贊頌、召請、祈愿、迎送佛本尊、護法神及降魔伏妖的寺院樂隊演奏不能不受密宗法理、教儀的影響，所選擇的樂器和演奏的音樂風格自然體現(xiàn)出威猛、震撼人心的特點。而漢傳佛教注重顯教，佛相主要為文靜相一類的報身佛相，面相慈悲、溫文，顯宗教法、教義也正體現(xiàn)出這一特點，楚布寺甲瑞樂基本樂器和樂曲音樂風格也正是漢傳佛教顯教法理在其寺院音樂中的體現(xiàn)。這也很可能是甲瑞居楚樂僅流傳于楚布寺，并且不用于更多的西藏佛教寺院正式佛事儀軌活動中，而在其他佛教寺院沒有流傳開的原因。

［作者格桑曲杰系音樂學(xué)博士，西藏民族藝術(shù)研究所研究員］

注解：

1、高低一對錐形鼓，在流傳于西藏宮廷、民間、寺院的卡爾歌舞和器樂演奏中使 用。器樂演奏時與蘇納或豎笛一起合奏，或席地而奏，或在馬上演奏。卡爾歌舞、器樂音樂是傳自西藏阿里周邊伊斯蘭地區(qū)的藝術(shù)，在長期的傳 承與實踐中，與西藏的歌舞音樂相融合，逐漸演變成為具有伊斯蘭歌舞音樂特點的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)。

2、噶瑪噶舉又分黑帽系和紅帽系兩支活佛世系，紅帽系第一世活佛扎巴僧格是黑 帽世系第三世活佛攘迥多吉的弟子，因得元皇室成員賜給的紅色僧帽而得名。傳至第十世活佛曲珠嘉措，曲珠嘉措因1791年與尼泊爾廓爾喀 勾結(jié)侵略西藏后藏地區(qū)，被清朝廷禁止轉(zhuǎn)世，噶瑪噶舉紅帽系從此斷絕。

3“拔?！睘闈h語“法師”的諧音，噶瑪拔希意為“噶瑪派大法師”。

4“衛(wèi)藏”指西藏中部地區(qū)，“衛(wèi)”指拉薩、山南等地；“藏”指日喀則。

5、王輔仁：《西藏佛教史略》，西寧：青海人民出版社，1982年版。

6、西藏佛教噶舉派四大派系之一。

7、才讓：《信仰與扶持——明成祖與藏傳佛教》，《西藏研究》2005年第4期。

8、全稱為“萬行具足十方最勝圓覺妙智慧善普應(yīng)佑國演教如來大寶法王西天大 善自在佛”。

9、念申是西藏佛教寺院舉行大的儀式活動之前，事先（一般在舉行正式儀式那一天 的前天晚上）在寺院樓頂吹奏甲林（藏式嗩吶）和銅欽（大號）9，以示愉悅、祈請、供養(yǎng)壇城諸佛、菩薩和神靈的儀式。

10、楚布寺夏季羌姆有兩種，一種是十日“次曲”羌姆；另一種是“金剮杵”羌姆 。每年這兩種羌姆輪流表演，今年表演十日“次曲”羌姆，來年表演“金剛杵”羌姆。次曲即每月十日舉行的修供儀式活動，“次曲”藏文意為“十 日”，次曲羌姆即十日修供儀式內(nèi)容基礎(chǔ)上形成的羌姆神舞表演活動，最初由西藏佛教寧瑪派創(chuàng)立，是修供蓮花生大師的儀式活動。后由其它教派 吸收采用。

11、西藏佛教認為蓮花生有八種變化身，并且各有其名號。

12、仁青巴桑：《談楚布寺夏季大羌姆等羌姆活動》，《西藏藝術(shù)研究》（藏文版） ，1994年第1期。

13、見筆者拙文《藏傳佛教寺院銅號鼓鈸樂隊》，袁靜芳主編《第一屆中韓佛教音 樂學(xué)術(shù)研討會論文集》宗教文化出版社2004年版。